第52屆威尼斯雙年展 :: 傅德明 (策展人)

威尼斯之旅或鸚鵡代言、誰為誰說話？

對於參與雙年展的策展工作，我得承認從一開始便有點拿不定主意。別誤會我的意思，我感到非常榮幸能有機會接受這項挑戰，只是有點兒懷疑這種展覽應如何策劃(「你」的中文行嗎？)。或許我該稍作解釋。

我一直很有興趣知道香港作為一個城市，一個具「代表性」的城市，如何在國際社會上展現自己。此外，我亦希望探討在特別行政區的身份以外，其他城市、城邦、半城邦及國家如何呈現自己與世界(及威尼斯)的相關性。(別忘記，這不一定與香港有關)。

為了向外推廣某種獨特的身份，不少城市均銳意經營，採納不同的策略來展示自己，而且毫不介意這種身份缺乏具體清晰的內涵或成功與否。（亞洲的世界城市？）然而，當一個城市的身份變成品牌，便欲借助文化事物來充實自己。於是從旅遊發展局到建築設計公司，政府部門以至獨立藝術團體，紛紛營造大量品質參差的城市形象，競向全球各地 (包括當地本身) 推銷。結果大量的時間和金錢被投放於打造我們的城市，務求吸引世人 (當然還有我們自己) 的「注視」。在過程中，各式各樣標榜塑造形象的策略應運而生，形成縱橫交錯的複雜網絡，為爭取經濟和文化效益不斷互動競爭 (香港當然也希望如此)。

可以想像，一個地方要獲得這種注視需要一定程度的謙卑，而香港和其他許多地方一樣，均懷有那份卑微感 (但一般予以否認)。這份卑微感在文化的層面普遍存在，但去到藝術的領域及與中國大陸的交往，則愈發強烈和具體 (我們也希望成為藝術明星) 。

對於城市來說，其動機顯而易見(那只是一種推廣/賺錢/培養文化/尊嚴的業務)。但除此之外，亦關乎意義的創造—從這個角度看，城市在塑造形象所採取的策略便趨向實用和囿於傳統。然而，它亦同時可以賦予權力…讓現實世界介入製造一個城市的文化，更重要是影響它如何製造、包裝，及在國際社會上消費這個文化(自視過高？)。這些工作亦是我們藝術家、設計師、作家和建築師經常做的事，雖然通常是無心插柳(間接呈現？)。此際，香港正處於過渡時期，掙扎著為自己建立一個真實的國際形象。當下展覽主要是在順從、抗拒或漠不關心之間作出選擇 (以策萬全，我們三者都選了)。

上述的背景便是《星神僊》的批判焦點，亦是我向藝術家提出的問題，要求他們作出回應，並以此作為起步點 (又或是完全忽視這點)。

我提出的問題非常簡單：香港如何向世界展現自己？當香港透過廣告、旅遊推廣、電影、設計等來宣傳時，用了甚麼策略來展現「這便是香港」？

同樣，我們反問自己；為甚麼去威尼斯？在一個像第52屆威尼斯雙年展這項如此多面化、歷史悠久且享譽甚隆的盛事中 (背負傳統和歷史的重擔)，我們可以怎樣述說我們的城市？

「間接呈現？」
《星神僊》視「呈現」為香港在參與威尼斯這個視藝展的主要課題 (還有用船運載超過50立方米的藝術作品到一個沒有道路、規則多過軍營的地方等問題)。這個「展現策略的問題」已成為張韻雯、Map office (古儒郎和林海華) 及杜子卿的起步點，而他們亦曾在過去的作品中，以不同形式探討過相類似的問題。

威尼斯雙年展是碩果僅存以「國家」為單位的國際展覽，香港以「周邊項目」(即我們的參與本非計劃之內？) 的模式參與就顯得別具意義。雙年展在國家主義方面表現得毫不忌諱，這並非是一種批判。而這種直接性在其他雙年展 (參看大型國際展覽) 可說絕無僅有，以國家為單位的模式更早已絕跡。然而，過程中我們卻把相同的問題轉移到策展的平台上 (參閱內文)，並演化成一種批判 (參考自90年代以來的各項展覽)，又或假裝不理會人們來自何時何地 (如遊牧民族、天外來客)。

事實上，國際性展覽也沒有甚麼選擇。他們要處理種種問題如關稅、機票、訂房及船運流程，以至語言、翻譯及傳譯等事宜。(場刊需要翻譯成多少種語言？) 因此，像威尼斯雙年展這樣的國際性展覽，也難免要在國家代表性等問題上大費周章，那管是字裡行間又或者是在製作上(在威尼斯，因為一切已清楚列明，我們知道每一個人來自何方)。

即使諷刺 (又或是奇怪) 如香港在威尼斯的出現，前後四年(意指雙年展，不是回歸) 均完全與其國家 (主權國) 分離，也甚少引起爭議或討論。《星神僊》卻嘗試討論這些問題，一方面透過各件裝置作品中多重複雜的表述，以及它們如何在實際製作(大部分工序均在「中國製造」)及概念構思的過程，從香港伸延至大陸及海外。下文將會再作詳述。

一個城市為了追求揚名與文化資產，使出渾身解數，在充滿挑戰的威尼斯雙年展中傾力展現自己，我們的目的就是要質疑這個過程。於是，每位藝術家各自設計自己的軌道及回應，並對問題提供三種獨特(互相矛盾)的觀點。

《星神僊》為上述問題提供了有趣的回應 (重申那是甚麼問題？)。張韻雯的《逆道行者》透過嘉年華遊玩、疏離感，以及她過往作品經常強調的物料性質，跟上述主題扣上關係。張氏利用一台巨型的冷凍櫃，內置一座巨大的摩天輪，把嘉年華遊玩的旋轉經驗顛覆過來。在密封的玻璃器內，人型冰雕不斷打轉，作品把內外的世界隔絕。作為參觀者，身處在攝氏零度以下的房間內，我們實際上和喻意上均被冰封，這是一種黑色批判及極度佻皮的表現方式。它改變(歪曲) 了遊玩者、駕駛者或過路者的位置。置身一處發熱的空間內，邊凝視邊顫抖著，我們看到消費者被困在一個冰冷的循環內，相對於外間的高溫，透過冰冷造就簡單的感應或投射。

「間接回收」
那邊廂Map office 的《混凝土叢林—鸚鵡的故事》卻以 (類似) 單刀直入的方式探討香港如何展現自己的課題。他們的作品是一個狀似香港島、被潮濕霧氣籠罩及蠔殼覆蓋、住有機械鸚鵡的小島，一開始便將展現行為本身問題化。當鸚鵡連珠發砲地向參觀者提出諷刺性的問題時 (鸚鵡從不說謊)，茅頭便指向我們，反問我們為何身在威尼斯，並質疑我們為香港「代言」的權利和能力。

此外，Map office有興趣知道香港用來展現自己的策略與中國大陸的關係。他們的作品其中一部分是一個「私人小島」，一塊一平方米用來慶祝香港回歸十周年的紀念碑。這塊紀念碑(一塊「私人」空間)在雙年展預展期間將會被移往中國館作為送給中國的禮物 (一種另類收回，反映我們的城市長久以來對填海／土地收回的沉迷)。與此扣上關係的還有覆蓋小島的蠔殼，蠔殼來自香港北面的大型蠔場，一個在Map office 作品重複出現的主題。取去蠔肉後蠔殼便被丟棄作堆填，然後不經意地化成一畝畝的填海地 (間接回收？)，彰顯廢物回收、循環再用及擁有權的主題。

杜子卿的裝置作品 I Love You More Than My Own Death，把魔術、遊戲節目、中國及當代藝術等多重意象，引申到香港與揚名的奇妙關係之中。藉著兩位二十世紀初的魔術師程連蘇 (Chung Ling Soo) 和金連福 (Ching Ling Foo)，一個是「真正」的中國魔術師，另一個是假扮中國人的美國人，杜氏的作品把意義推至極端 (或許更準確些是支離破碎)。Christopher Priest 的小說《致命魔術》(The Prestige) 結構微妙而緊密，作品分為「以虛代實」、「偷天換日」及「化腐朽為神奇」三部分，亦是魔術的三個主要部分。除此之外，還直接引用八十年代策展人 Christian Leigh 以及曾令人議論紛紛的威尼斯雙年展事件，據報導他拖欠賬項繼而不知所蹤…數年後卻以前衛電影導演姿態重現藝壇 (參看 C.S. Leigh 的 Process，有史以來最長的一幕自殺戲)。這些轉換及/或否認自己身份的魔術師和策展人(Leigh在擔任策展人之前曾任時裝設計師)，均成為杜氏作品的主要元素。

就是這種意義的流動性，這種展現的還原 (或槓桿)性與展覽的整個背景連繫起來。透過多重複雜的意義，縱橫交錯，以層層緊扣、延綿不絕的關係、敘述和生果 (我有提及毛澤東愛吃芒果嗎？) 來取代直接的舖陳，杜氏企圖以壯觀和高密度的場面來達至誘惑和威嚇的雙重效果。

《星神僊》沒有提供答案 (星神僊便是答案？)。但對於一些重要的問題 — 如何透過展現的模式來衍生意義、我們如何向國際社會展現我們的城市、在過程中我們又如何看待自己 —《星神僊》的回應意味深長，叫人反思。

傅德明﹝及友人﹞

傅德明

傅德明從事視覺創作及教育工作逾二十年，於多個城市包括香港、曼谷、澳門、維也納、首爾及多倫多參與及舉辦多個集體與個人展覽及放映會。自1994年起，傅氏在香港從事攝影、錄像及多媒體創作、寫作、編輯及研究等工作，並出版攝影集，擔任南華早報及其他刋物的藝評人。傅氏現於香港理工大學設計學院任教多媒體及視覺文化研究。