第52届威尼斯双年展 :: 傅德明 (策展人)

威尼斯之旅或鹦鹉代言、谁为谁說话？

对於参与双年展的策展工作，我得承认从一开始便有点拿不定主意。別误会我的意思，我感到非常荣幸能有机会接受这项挑战，只是有点儿怀疑这种展览应如何策划(「你」的中文行吗？)。或许我该稍作解释。

我一直很有兴趣知道香港作为一个城市，一个具「代表性」的城市，如何在国际社会上展现自己。此外，我亦希望探讨在特別行政区的身份以外，其他城市、城邦、半城邦及国家如何呈现自己与世界(及威尼斯)的相关性。(別忘记，这不一定与香港有关)。

为了向外推广某种独特的身份，不少城市均銳意经营，採纳不同的策略来展示自己，而且毫不介意这种身份缺乏具体清晰的內涵或成功与否。（亚洲的世界城市？）然而，当一个城市的身份变成品牌，便欲借助文化事物来充实自己。於是从旅遊发展局到建筑设计公司，政府部门以至独立艺术团体，纷纷营造大量品质参差的城市形象，竞向全球各地 (包括当地本身) 推销。结果大量的时间和金钱被投放於打造我们的城市，务求吸引世人 (当然还有我们自己) 的「注视」。在过程中，各式各样标榜塑造形象的策略应运而生，形成纵橫交错的复杂网络，为爭取经济和文化效益不断互动竞爭 (香港当然也希望如此)。

可以想像，一个地方要获得这种注视需要一定程度的谦卑，而香港和其他许多地方一样，均怀有那份卑微感 (但一般予以否认)。这份卑微感在文化的层面普遍存在，但去到艺术的领域及与中国大陆的交往，则愈发強烈和具体 (我们也希望成为艺术明星) 。

对於城市来說，其动机显而易见(那只是一种推广/赚钱/培养文化/尊严的业务)。但除此之外，亦关乎意义的创造—从这个角度看，城市在塑造形象所採取的策略便趋向实用和囿於传统。然而，它亦同时可以赋予权力…让现实世界介入制造一个城市的文化，更重要是影响它如何制造、包装，及在国际社会上消费这个文化(自视过高？)。这些工作亦是我们艺术家、设计师、作家和建筑师经常做的事，虽然通常是无心插柳(间接呈现？)。此际，香港正处於过渡时期，掙扎着为自己建立一个真实的国际形象。当下展览主要是在顺从、抗拒或漠不关心之间作出选择 (以策万全，我们三者都选了)。

上述的背景便是《星神僊》的批判焦点，亦是我向艺术家提出的问题，要求他们作出回应，并以此作为起步点 (又或是完全忽视这点)。

我提出的问题非常简单：香港如何向世界展现自己？当香港透过广告、旅遊推广、电影、设计等来宣传时，用了甚么策略来展现「这便是香港」？

同样，我们反问自己；为甚么去威尼斯？在一个像第52屆威尼斯双年展这项如此多面化、历史悠久且享誉甚隆的盛事中 (背负传统和历史的重担)，我们可以怎样述說我们的城市？

「间接呈现？」
《星神僊》视「呈现」为香港在参与威尼斯这个视艺展的主要课题 (还有用船运载超过50立方米的艺术作品到一个沒有道路、规则多过军营的地方等问题)。这个「展现策略的问题」已成为张韵雯、Map office (古儒郎和林海华) 及杜子卿的起步点，而他们亦曾在过去的作品中，以不同形式探讨过相类似的问题。

威尼斯双年展是硕果仅存以「国家」为单位的国际展览，香港以「周边项目」(即我们的参与本非计划之內？) 的模式参与就显得別具意义。双年展在国家主义方面表现得毫不忌讳，这并非是一种批判。而这种直接性在其他双年展 (参看大型国际展览) 可說绝无仅有，以国家为单位的模式更早已绝迹。然而，过程中我们卻把相同的问题转移到策展的平台上 (参阅內文)，并演化成一种批判 (参考自90年代以来的各项展览)，又或假装不理会人们来自何时何地 (如遊牧民族、天外来客)。

事实上，国际性展览也沒有甚么选择。他们要处理种种问题如关稅、机票、订房及船运流程，以至语言、翻译及传译等事宜。(场刊需要翻译成多少种语言？) 因此，像威尼斯双年展这样的国际性展览，也难免要在国家代表性等问题上大费周章，那管是字裡行间又或者是在制作上(在威尼斯，因为一切已清楚列明，我们知道每一个人来自何方)。

即使讽刺 (又或是奇怪) 如香港在威尼斯的出现，前后四年(意指双年展，不是回归) 均完全与其国家 (主权国) 分离，也甚少引起爭议或讨论。《星神僊》卻尝试讨论这些问题，一方面透过各件装置作品中多重复杂的表述，以及它们如何在实际制作(大部分工序均在「中国制造」)及概念构思的过程，从香港伸延至大陆及海外。下文将会再作详述。

一个城市为了追求扬名与文化资产，使出浑身解数，在充满挑战的威尼斯双年展中倾力展现自己，我们的目的就是要质疑这个过程。於是，每位艺术家各自设计自己的轨道及回应，并对问题提供三种独特(互相矛盾)的观点。

《星神僊》为上述问题提供了有趣的回应 (重申那是甚么问题？)。张韵雯的《逆道行者》透过嘉年华遊玩、疏离感，以及她过往作品经常強调的物料性质，跟上述主题扣上关系。张氏利用一台巨型的冷冻柜，內置一座巨大的摩天轮，把嘉年华遊玩的旋转经验颠覆过来。在密封的玻璃器內，人型冰雕不断打转，作品把內外的世界隔绝。作为参观者，身处在摄氏零度以下的房间內，我们实际上和喻意上均被冰封，这是一种黑色批判及极度佻皮的表现方式。它改变(歪曲) 了遊玩者、驾驶者或过路者的位置。置身一处发热的空间內，边凝视边颤抖着，我们看到消费者被困在一个冰冷的循环內，相对於外间的高溫，透过冰冷造就简单的感应或投射。

「间接回收」
那边廂Map office 的《混凝土丛林—鹦鹉的故事》卻以 (类似) 单刀直入的方式探讨香港如何展现自己的课题。他们的作品是一个状似香港岛、被潮湿雾气笼罩及蠔壳覆盖、住有机械鹦鹉的小岛，一开始便将展现行为本身问题化。当鹦鹉连珠发砲地向参观者提出讽刺性的问题时 (鹦鹉从不說谎)，茅头便指向我们，反问我们为何身在威尼斯，并质疑我们为香港「代言」的权利和能力。

此外，Map office有兴趣知道香港用来展现自己的策略与中国大陆的关系。他们的作品其中一部分是一个「私人小岛」，一块一平方米用来庆祝香港回归十周年的纪念碑。这块纪念碑(一块「私人」空间)在双年展预展期间将会被移往中国馆作为送给中国的礼物 (一种另类收回，反映我们的城市长久以来对填海／土地收回的沉迷)。与此扣上关系的还有覆盖小岛的蠔壳，蠔壳来自香港北面的大型蠔场，一个在Map office 作品重复出现的主题。取去蠔肉后蠔壳便被丟弃作堆填，然后不经意地化成一亩亩的填海地 (间接回收？)，彰显废物回收、循环再用及拥有权的主题。

杜子卿的装置作品 I Love You More Than My Own Death，把魔术、遊戏节目、中国及当代艺术等多重意象，引申到香港与扬名的奇妙关系之中。藉着两位二十世纪初的魔术师程连苏 (Chung Ling Soo) 和金连福 (Ching Ling Foo)，一个是「真正」的中国魔术师，另一个是假扮中国人的美国人，杜氏的作品把意义推至极端 (或许更准确些是支离破碎)。Christopher Priest 的小說《致命魔术》(The Prestige) 结构微妙而紧密，作品分为「以虛代实」、「偷天換日」及「化腐朽为神奇」三部分，亦是魔术的三个主要部分。除此之外，还直接引用八十年代策展人 Christian Leigh 以及曾令人议论纷纷的威尼斯双年展事件，据报导他拖欠账项继而不知所蹤…数年后卻以前卫电影导演姿态重现艺坛 (参看 C.S. Leigh 的 Process，有史以来最长的一幕自杀戏)。这些转換及/或否认自己身份的魔术师和策展人(Leigh在担任策展人之前曾任时装设计师)，均成为杜氏作品的主要元素。

就是这种意义的流动性，这种展现的还原 (或槓桿)性与展览的整个背景连系起来。透过多重复杂的意义，纵橫交错，以层层紧扣、延绵不绝的关系、敘述和生果 (我有提及毛泽东爱吃芒果吗？) 来取代直接的舖陈，杜氏企图以壮观和高密度的场面来达至诱惑和威吓的双重效果。

《星神僊》沒有提供答案 (星神僊便是答案？)。但对於一些重要的问题 — 如何透过展现的模式来衍生意义、我们如何向国际社会展现我们的城市、在过程中我们又如何看待自己 —《星神僊》的回应意味深长，叫人反思。

傅德明﹝及友人﹞

傅德明

傅德明从事视觉创作及教育工作逾二十年，於多个城市包括香港、曼谷、澳门、维也纳、首尔及多伦多参与及举办多个集体与个人展览及放映会。自1994年起，傅氏在香港从事摄影、录像及多媒体创作、写作、编辑及研究等工作，并出版摄影集，担任南华早报及其他刋物的艺评人。傅氏现於香港理工大学设计学院任教多媒体及视觉文化研究。